Hélène de Troie (Henri Lombard sculpteur)

Pour l’Exposition universelle de 1889, Jules Cantini souhaite concevoir une imposante statue polychrome, sans recours à la peinture ou au bronze. Dans cette optique, il s’adresse, en 1886, au jeune sculpteur marseillais Henri Lombard, pensionnaire de l’Académie de France à Villa Médicis depuis son obtention du grand prix de Rome en 1883. « Mon but en faisant exécuter cette œuvre, est d’essayer de remettre en honneur ces belles productions de l’antiquité, dont les plus beaux spécimens ont malheureusement disparus, et de faire ressortir tout le riche parti qu’on peut tirer de ces beaux marbres traités en polychromie. »[1]
L’artiste soumet à son commanditaire un sujet mythologique – Hélène, reine de Sparte, dévoilant sa beauté légendaire aux Troyens – qui répond parfaitement à son attente. Il lui envoie, par ailleurs, la photographie d’une esquisse afin qu’il s’en fasse une idée plus précise : « Votre projet de statue Hélène est, quant à la pensée première, absolument dans le sens que je la désire. C’est à dire une grande figure majestueuse avec tout le beau caractère de l’antique. D’une simplicité presque rigide dans la composition, dans les draperies, dans l’ensemble en un mot. »[2] Bien sûr, Cantini suggère quelques modifications pour gagner en majesté et pour des aspects techniques : « Nous sommes d’accord pour le bras droit et pour le voile qui aura moins l’air d’un carré d’étoffe ; pour le bras gauche, je crois en effet que le mouvement peut devenir très correct est gracieux, mais ici se place une difficulté d’exécution relative au tenon. […] Les deux bras étant isolés, les extrémités à une certaine distance du buste, je me demande où pourraient être placés ces tenons dont vous me parlez. Comment procéder à l’ajustage d’une pièce aussi fragile, qu’on n’oserait plus toucher, même pour l’emballer, une fois finie ? […] Les questions de coloration me semblent bien plus faciles à résoudre et je suis convaincu qu’à ce point de vue nous tiendrons toujours notre but. »[3]
Il souhaite que Lombard achève son modèle et l’envoie à Marseille au plus tard le 30 novembre 1887. « Quant à l’exécution, je la ferai faire dans mon atelier. Les ajustages seront faits d’après ce que nous aurons convenu. Je ferai faire aussi la mise aux points et la pratique des nus, mais vous devrez finir les nus et donner les dernières indications utiles pour le fini des draperies. »[4] Les ultimes retouches doivent intervenir avant la fin de l’année 1888 ; finalement, le statuaire signe et date son œuvre sur la plinthe : « H. LOMBARD 1889 ».
Placée au centre du stand Cantini à l’Exposition universelle de 1889, devant deux colonnes monumentales supportant un entablement qui lui servent d’écrin, Hélène capte tous les regards à l’instar de l’héroïne qu’elle incarne. « Cette figure dans le goût antique a fort grand air, est savamment traitée et produit, par la combinaison du granit gris, de l’onyx et des marbres blancs et colorés, un effet des plus saisissants en même temps que très harmonieux. »[5]

Anonyme, Exposition universelle de Paris – Grande galerie des industries diverses 

(détail du stand Jules Cantini), photographie, 1889

Après l’Exposition, l’œuvre demeure dans l’atelier de l’industriel, pour son seul plaisir : « Je n’ai pris aucun engagement, ni fait aucune promesse d’exposer de nouveau cette figure. »[6] Enfin, à une date indéterminée postérieure à 1908, il modifie l’apparence d’Hélène : il transforme sa couronne bandeau en un diadème de marbre rouge et malachite qui rappelle sa ceinture et accentue son caractère altier.

Imprimerie marseillaise, Statue en onyx et marbres de diverses couleurs par Cantini, 

photographie, 1908, Bibliothèque municipale de Marseille, 2-53B1462

Henri Lombard, Hélène de Troie, statue, marbres et onyx, 1889,

Musée des Beaux-Arts de Marseille, C 924.

Elle entre dans les collections publiques en 1917, avec l’ensemble du legs Cantini, quoiqu’elle soit aussitôt reléguée aux réserves. Elle en sort brièvement à l’occasion de l’exposition Marseille au XIX^e. Rêves et triomphes (1991). Restaurée en 2018, elle devient la tête d’affiche de l’exposition En couleurs. La sculpture polychrome en France, 1850-1910 au Musée d’Orsay, preuve de la permanence de son pouvoir de séduction. Depuis, elle accueille les visiteurs à l’entrée du Musée des Beaux-Arts de Marseille.

En couleurs, affiche, 2018

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[1] Archives municipales de Marseille (AMM), 5 M 30, copies de lettres, p.269 : lettre de Jules Cantini à Henri Lombard, 6 février 1887.
[2] Idem, p.268.
[3] AMM, 5 M 30, copies de lettres, p.275 à 277 : lettre de Jules Cantini à Henri Lombard, 6 mars 1887.
[4] AMM, 5 M 30, copies de lettres, p.272 : lettre de Jules Cantini à Henri Lombard, 6 février 1887.
[5] Un Marseillais à Paris, « Chronique parisienne. L’art industriel au Camp-de-Mars. Le bronze, le fer, le marbre. », Le Sémaphore de Marseille, 31 août 1889.
[6] AMM, 5 M 31, copies de lettres, p.10 : lettre de Jules Cantini à Henri Lombard, 9 novembre 1892.

César Baldiccini avant César

Il y a quelques jours, j’ai dépouillé des dessins de l’École des Beaux-Arts de Marseille et je suis tombé sur un dessin réalisé par César Baldiccini (Marseille, 1921 – Paris, 1998) lorsqu’il faisait ses études artistiques à Marseille. Il s’agit d’une Tête d’empereur au fusain ayant reçu un 1er prix dans un concours de la classe de dessin d’après l’antique en 1937.

César Baldiccini, Tête d’empereur, fusain, 1937, Archives municipales de Marseille, 26 Fi 1937

Mgr Balakian et le Chevalier Khorassandjian (Toros sculpteur)

Depuis sa consécration le 25 octobre 1931, la cathédrale apostolique arménienne des Saints Traducteurs dresse son élégante silhouette au n°339 de l’avenue du Prado. Elle est l’œuvre de l’architecte Aram Tahtadjian.

Aram Tahtadjian, Cathédrale apostolique arménienne des Saints Traducteurs, carte postale, vers 1932

Son enceinte accueille plusieurs monuments commémoratifs, notamment les bustes en bronze de Mgr Krikoris Balakian, prélat des Arméniens du diocèse du Midi de la France de 1927 à 1934, et Vahan Khorassandjian, négociant bruxellois anobli par le roi des Belges Albert Ier. Le richissime homme d’affaires finance l’essentiel des travaux, choisissant des artistes décorateurs belges pour ce chantier.
En 1991, à l’occasion des 60 ans de la consécration du bâtiment, la décision est prise d’ériger un double monument à la mémoire de l’évêque et du mécène à l’origine de sa construction. La commande est passée à Toros Rasguélénian dit Toros (Alep, Syrie, 1934 – Romans-sur-Isère, 2020) et dont la signature est R. Toros. Le sculpteur s’installe en France en 1967 où il fait l’essentiel de sa carrière. Il est l’auteur de plusieurs monuments à la mémoire des victimes du génocide arménien : Marseille (1972), Vienne (1981), Aix-en-Provence (1883), Valence (1985) et Saint-Étienne (1888).
Il représente Mgr Krikoris Balakian dans son costume de prélat, lui donnant une posture hiératique par la géométrisation des volumes. Ce buste contraste avec celui du Chevalier Khorassandjian vêtu d’un costume-cravate, arborant une mine bonhomme et une moustache fournie.

Toros, Mgr Krikoris Balakian, bronze, 1991

339 avenue du Prado, 8e arrondissement

Toros, Chevalier Vahan Khorassandjian, bronze, 1991

339 avenue du Prado, 8e arrondissement

Impliqué auprès de la communauté arménienne, le sculpteur a également créé le Trophée Toros qui récompense annuellement les auteurs de littérature franco-arménienne.

La salle d’exposition du Cercle artistique de Marseille (1869-1876, Joseph Letz architecte)

En 1867, le Cercle artistique de Marseille est fondé à l’initiative de l’industriel Jules Charles-Roux (1841-1918) soutenu par une centaine de souscripteurs principalement issus du négoce. Le but est de proposer des expositions, des concerts et des conférences. À partir de 1869, la nouvelle société culturelle loue un local au 42, rue Saint-Ferréol. Elle sollicite alors l’architecte Joseph Letz (1837-1890) pour son aménagement. La salle rectangulaire est scandée par des pilastres sur lesquels les portraits d’artistes marseillais (peintres, sculpteurs, architectes, écrivains, musiciens) apparaissent dans des médaillons. Philippe Poitevin (1831-1907) sculpte ainsi les effigies de Frédéric Mistral (1830-1914) et d’Émile Loubon (1809-1863) ; Émile Aldebert (1827-1924) fige les traits de Pascal Coste (1787-1879) et de Joseph Méry (1797-1866) ; Lucien Chauvet (1833-1902) portraiture Félicien David (1810-1876) et Jean-Joseph Espercieux (1757-1840)… Une gravure de presse d’après un dessin Auguste Deroy (1823-1906) montre également les médaillons de Joseph Vernet (1714-1789) et de Dominique Papety (1815-1849).

Salle d’exposition du Cercle artistique de Marseille, gravure, Le Monde illustré, 23 janvier 1869

Les activités culturelles du Cercle artistique connaissent le succès et drainent un large public. En 1876, la société déménage dans l’ancienne préfecture des Bouches-du-Rhône, l’hôtel Roux de Corse qui a été récupéré par la mairie. Elle y fait de nouveaux aménagements somptueux, notamment une entrée monumentale sur la rue Armény, toujours sous la houlette de Letz. Toutefois, cette occupation est elle aussi éphémère car, en 1890, le maire Félix Baret (1845-1922) récupère les locaux pour y installer le premier lycée de jeunes filles de Marseille.

Monument aux morts des Accates

Le village des Accates, entre la Treille et la Valentine dans le 11e arrondissement, possède deux plaques commémoratives de la Première Guerre mondiale : l’une dans le cimetière et l’autre sur la façade de l’église paroissiale. La seconde, plus intéressante, présente un modeste décor sculpté. Elle est financée par souscription. Quant à son dessin, il est l’œuvre de Marie-Pauline Vivian, une demoiselle de bonne famille. Il figure l’allégorie de la France, agenouillée, déposant des palmes sur les corps ensevelis des 25 enfants des Accates morts au champ d’honneur et marqués par la croix de l’Espérance ; à l’arrière-plan, le soleil de la Victoire darde ses rayons dorés. Deux vers de Victor Hugo (1802-1885) accompagnent la scène : « Ceux qui pieusement sont morts pour la Patrie / Ont droit qu’à leur cercueil la foule vienne et prie. »

Monument aux morts des Accates, marbre, 1920

Place Saint-Christophe, 11e arrondissement

Le motif est traduit en bas-relief la maison Cantini (Le Petit Marseillais, 22 avril 1920). En fait, la marbrerie de Jules Cantini (1826-1916) a été reprise et se nomme désormais Établissement Cantini – Vuagnat, Pollet & Cie successeurs. Le nom Cantini – bien connu à Marseille et dans la profession – ainsi que les prix glanés par Marius Cantini (1850-1913) apportent leur aura à la nouvelle entreprise.

Indicateur Marseillais, 1920, p.1123

Les noms des défunts sont inscrits sur deux colonnes sous le bas-relief. L’inauguration civile de la plaque, suivie d’une cérémonie religieuse, a lieu le dimanche 20 avril 1920.

Monument funéraire de Louis Rouffe (Émile Aldebert et Jules Cantini sculpteurs)

Le mime Louis Rouffe (1849-1885) connaît le succès, à l’Alcazar, en juin 1874, dans le rôle de Pierrot auquel il donne dimension tragique. Il devient dès lors un maître de la pantomime, adulé du public marseillais. Malheureusement atteint de tuberculose pulmonaire, il s’éteint prématurément, à l’âge de 36 ans, le 21 décembre 1885, après un dernier triomphe au Palais de Cristal.
Aussitôt, le président du syndicat de la presse marseillaise Horace Bertin (1842-1917) convainc l’ensemble des journaux locaux (Le Sémaphore de Marseille, Le Petit Marseillais, Le Petit Provençal, Le Bavard, Le Journal de Marseille, Le Soleil du Midi, Le Radical de Marseille, Le Mondain, La Méditerranée, L’Oursin, L’Étincelle, Le Masque, La Cannebière et La Petite Revue de Marseille) de doter le défunt d’un tombeau célébrant son souvenir et son talent par le biais d’une souscription. Les collègues de Rouffe s’associent au projet en offrant la recette d’une représentation exceptionnelle donnée en février 1886 au Palais de Cristal.
Au mois de mars, le comité organisateur adopte à l’unanimité le projet « d’une architecture aussi originale que gracieuse [constituant] un monument du plus heureux effet dans sa simplicité » (Le Petit Provençal, 25 mars 1886), soumis par Joseph Letz (1838-1890), Pour sa réalisation, l’architecte sollicite le sculpteur Émile Aldebert (1828-1924 – médaillon) et le marbrier Jules Cantini (1826-1916 – monument). L’édicule prend la forme d’un grand terme. Sur une gaine à section carrée, le profil de Louis Rouffe est encadré d’une palme et d’un rameau de laurier ; au-dessus, le buste de Pierrot aux yeux clos s’inscrit dans une mandorle en forme de pique portant la devise des mimes : « Dire tout sans paroles ». Finalement, l’inauguration du monument funéraire a lieu le 22 décembre 1886 au cimetière Saint-Pierre.

Émile Aldebert & Jules Cantini, Monument funéraire de Louis Rouffe, marbre, 1886

Cimetière Saint-Pierre, 10e arrondissement

La Vierge de l’Immaculée Conception (Eugène Guillaume sculpteur)

Eugène Guillaume, La Vierge de l’Immaculée Conception, statue, plomb doré, 1857

Angle des boulevards Voltaire et de la Liberté, 1er arrondissement © Olivier Liardet

Le 8 décembre 1854, le pape Pie IX (1792-1878) proclame le dogme de l’Immaculée Conception, par la constitution apostolique Ineffabilis Deus. Mgr Eugène de Mazenod (1782-1861), évêque de Marseille et fondateur de la congrégation des Oblats de Marie-Immaculée en 1816, décide d’ériger un monument commémoratif en l’honneur du nouveau dogme, comme le font à la même époque Rome ainsi que plusieurs cités de la péninsule italique et des états germaniques catholiques.
Le 21 novembre 1855, le prélat adresse une lettre au maire de Marseille pour lui faire part de son intention. Le projet retenu, celui d’Henry Espérandieu (1829-1874), consiste en une colonne de marbre blanc surmontée d’une Vierge en plomb doré, fondue par Durand Frères d’après le modèle du grand prix de Rome Eugène Guillaume (1822-1905). L’iconographie emprunte à deux sources. La Vierge dorée évoque l’Apocalypse : elle piétine le serpent, symbole du péché originel qui règne sur le monde (globe), tandis que le croissant lunaire et la fleur de lys rappelle sa chasteté et sa pureté. Quant à la colonne constellée d’étoiles et de M mariaux, elle évoque les Litanies de la Sainte Vierge : dix d’entre elles sont gravées dans des cartouches polylobés.

Henri Espérandieu, Colonne de l’Immaculée Conception, marbre et plomb doré, 1857
Angle des boulevards Voltaire et de la Liberté, 1er arrondissement © Olivier Liardet

Éric Buyron (1837-1920), Monument de l’Immaculée Conception d’après Espérandieu, gravure, Revue générale de l’architecture et des travaux publics, 1879, vol.6, pl.16

Pour la marbrerie, l’architecte s’adresse à Jules Cantini (1826-1916), son collaborateur sur les chantiers de la cathédrale et de Notre-Dame de la Garde. La colonne, taillée en trois tronçons (base, fût et chapiteau) dans les carrières de Carrare, mesure environ 5 m de hauteur pour un diamètre maximal de 1,25 m. Arrivée d’Italie depuis plusieurs jours, elle est débarquée au bassin de carénage le 4 novembre 1857. Puis dans les ateliers du marbrier, l’ornemaniste Ferdinand Michel s’attelle à la sculpture décorative : le chapiteau de style roman avec ses quatre anges brandissant des couronnes de laurier et le fût de style byzantin avec ses gravures rehaussées d’or. Du 3 au 5 décembre, la colonne est amenée sur site, à l’extrémité du boulevard du Nord (auj. bd d’Athènes) et placée sur son socle en pierre de Crussol (Ardèche).

Éric Buyron, Monument de l’Immaculée Conception d’après Espérandieu, détail de la colonne, gravure, Revue générale de l’architecture et des travaux publics, 1879, vol.6, pl.17

Néanmoins, le court délai avant l’inauguration solennelle du 8 décembre 1857 empêche son achèvement total ; le décor ainsi que la dédicace du piédestal ne seront terminés qu’ultérieurement. Ce fait résulte de deux contraintes contradictoires, l’échéance de la consécration d’une part et la difficulté à réunir les fonds nécessaires à l’érection d’autre part. En effet, selon la Revue générale de l’architecture et des travaux publics, le budget total du monument commémoratif se chiffre à 45 745,80 francs. La statue (4 000 francs) ne représente qu’un neuvième du coût final alors que la marbrerie (8 000 francs) et la sculpture ornementale (8 100 francs) en constituent un tiers. Au début de 1859, l’évêque en appelle encore à la générosité des fidèles afin de solder la facture.

Louis-Amable Crapelet (1822-1867), Inauguration du monument élevé en l’honneur de l’Immaculée Conception, gravure, L’Illustration, 12 décembre 1857

En 1922, la colonne de l’Immaculée Conception doit céder son emplacement au futur escalier monumental de la gare Saint-Charles. Elle est alors transférée à l’angle des boulevards de la Gare (auj. bd Voltaire) et de la Liberté où elle fait toujours l’objet de dévotions le 15 août (Assomption) et le 8 décembre (Immaculée Conception).

Procession de la Vierge dorée, 15 août 2023