L’enseignement de la sculpture à Marseille au XIXe siècle – 6 et fin

La fin du XIXe siècle marque l’apogée de l’école des Beaux-Arts de Marseille : des pensionnaires peintres et architectes se distinguent à leur tour au concours de Rome[1]. Mais, l’enseignement de la sculpture reste son fleuron. Pourtant, celui-ci ignore encore une part conséquente de la population : les femmes. De fait, très peu de Marseillaises se lancent dans une carrière de sculptrice. Berthe Imer (1861-1948), future Mme Girardet, fait exception : issue de l’élite phocéenne protestante, elle se forme dans l’atelier privé d’Aldebert et expose assidument. Les filles de la grande bourgeoisie qui ont l’habitude de s’initier aux arts, souvent auprès d’artistes féminines, s’adonnent surtout aux différentes techniques du dessin. La statuaire leur apparaît physique et salissante. À la Belle Époque, un seul cours particulier leur propose un apprentissage de la sculpture ou, plus vraisemblablement, du modelage : Mathilde Klenlo professe cet art de 1889 à 1898 avant de se reconvertir, sans doute faute de demande, dans l’enseignement de la peinture en 1899[2].
L’école des Beaux-Arts reprend la main en ouvrant une classe de sculpture pour les demoiselles en 1903[3], avec Valentin Pignol (1863-1912) pour maître. Très vite, de fortes personnalités, aptes à rivaliser avec leurs condisciples masculins, surgissent. Le palmarès du concours Delanglade en témoigne… Charles Delanglade (1870-1952) fonde, en 1907, un prix annuel de composition ornementale sur programme ouvert aux élèves des deux sexes. Une dotation de 200 francs, à partager en quatre prix, gratifie les lauréats du concours. Pour la première fois, hommes et femmes s’affrontent talent contre talent… et les jeunes filles ne déméritent pas  ! Elles se classent régulièrement en tête du classement. Par exemple, l’épreuve de 1908 – Un foyer de cheminée – couronne Raymonde Martin (1887-1977)  ; quant à Augusta Boëry (1884-1966), elle reçoit une mention à défaut d’être primée. Grâce à leurs dispositions, les deux femmes poursuivent ensuite leurs études à Paris, dans l’atelier de Laurent Marqueste (1848-1920)[4].

Raymonde Martin

Raymonde Martin dans l’atelier de Laurent Marqueste à Paris

Photos, collection Gaston Marie Martin

La sculptrice marseillaise est désignée par une croix

Pour conclure, l’école des beaux-arts de Marseille devient égalitaire au début du XXe siècle : hommes et femmes reçoivent un enseignement quasi similaire, assistant même à des cours mixtes[5]. Cependant, elle perd définitivement sa capacité de former des prix de Rome à la chaîne comme cela était le cas durant le dernier quart du XIXe siècle. Paradoxalement, ce constat résulte de l’attribution des pensions municipales. En effet, la réussite des pensionnaires marseillais suscite vocations et envies. Les édiles, s’enorgueillissant du prestige ainsi acquis, augmentent donc considérablement le budget des allocations pour satisfaire de plus en plus de solliciteurs[6]. Celui-ci passe progressivement de 4 200 francs en 1875[7] à 13 200 francs en 1899[8]. Au lieu de se concentrer sur les lauréats des concours triennaux, l’aide financière se dilue et est limitée dans la durée ; elle ne laisse plus à ses bénéficiaires le temps nécessaire de la maturation. Malgré tout, l’école révèle encore sporadiquement de talentueux jeunes gens – principalement des sculpteurs – capables de décrocher le Saint Graal : Élie-Jean Vézien (1890-1982 ; prix de Rome, 1921), Gaston Cadenat (1905-1966 ; 2e 2d prix, 1930), André Barelier (1934-2021 ; prix de Rome, 1961) et sa future épouse Brigitte Baumas (1937-2014 ; 1er 2d prix, 1961) et enfin Anne Houllevigue[9] (née en 1941 ; prix de Rome, 1967).

Élie-Jean Vézien, Les Fiançailles, bas-relief, plâtre, prix de Rome 1921

Photo, collection personnelle

André Barelier, La Naissance du jour, bas-relief, plâtre, 1961

Prix de Rome 1961 © Ensba

Anne Houllevigue, Le Triomphe de la mort, bas-relief, plâtre, 1967

Prix de Rome réservé de 1965, décerné en 1967 © Ensba

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[1] Marseille forme ainsi des prix de peinture (Henri Pinta : 1er second prix 1882, prix de Rome 1884 ; Jean-Amédée Gibert : mention honorable 1897, prix de Rome 1898), de gravure en taille douce (Antoine Dézarrois : 2e second prix 1890, prix de Rome 1892) et d’architecture (Gabriel Héraud : 2e second prix 1894  ; Eugène Sénès : 2e second prix, 1899).
[2] Mathilde Klenlo expose plusieurs terres cuites au Salon des artistes marseillais entre 1889 et 1892. Mais, ce sont ses paysages à l’aquarelle qui lui acquièrent une petite renommée.
[3] L’école des Beaux-Arts de Marseille accueille les femmes à partir du 15décembre 1882, soit dix-huit ans avant celle de Paris. À l’enseignement initial du dessin, s’ajoutent progressivement des cours de peinture, d’art décoratif, de céramique et, finalement, de sculpture.
[4] Malgré leur indéniable talent, elles abandonnent prématurément la sculpture. Augusta Boëry épouse en 1912 le statuaire Antoine Sartorio (1885-1988) et se consacre dès lors à sa vie maritale. Raymonde Martin expose au Salon de 1913 à 1923, reçoit la commande de deux monuments aux morts (Les Andelys et Néris-les-Bains) mais interrompt sa carrière à la fin des années 1920.
[5] Parmi les cours mixtes on trouve l’histoire de l’art, l’esthétique, la perspective et, plus surprenant, l’anatomie. Toutefois, pour les deux dernières matières, on note l’établissement d’un palmarès distinct, en fonction du sexe.
[6] Le 1er octobre 1881, la Ville octroie 900 francs à l’architecte Marcel Dourgnon sans le biais d’un concours. Ce précédent fera tache d’huile.

[7] La somme correspond à trois bourses de 1400 francs.

[8] AMM 1D168, délibération du conseil municipal du 24 janvier 1899, p. 334-335 : École des beaux-arts de Paris – bourses et subventions. Le budget se répartit comme il suit : 3 bourses de 1 400 francs obtenues sur concours + 4 subventions de 1 200 francs + 3 subventions de 1 050 francs + 1 trimestre fin 1899 à 3 nouveaux boursiers, soit 3 × 350 francs.
[9] Anne Houllevigue épouse le sculpteur Patrick Poirier (né en 1942) en 1968, à Rome, et fait carrière sous le nom d’Anne Poirier. 

L’enseignement de la sculpture à Marseille au XIXe siècle – 5

Devoirs des pensionnaires marseillais

En 1868, Allar expédie à Marseille le bas-relief qui lui a valu un premier accessit au concours de Rome de 1867 : La Dispute d’Achille et d’Agamemnon. L’œuvre est exposée au salon de la Société artistique des Bouches-du-Rhône où, selon le rapporteur d’une commission spéciale municipale, elle est jugée digne d’éloges. Dans le cas présent, l’envoi n’est pas effectué directement à la Ville, bien que celle-ci puisse statuer dessus. Il s’avère probable, ici, que le pensionnaire ait toute liberté. La même année, Hugues envoie une statue d’après l’antique, Le Faune au chevreau, à l’exposition de fin d’année de l’école des Beaux-Arts de Marseille. La figure lui mérite des éloges publics lors de la distribution des prix et rejoint la collection de moulages pour servir de modèle aux aspirants artistes[1].

Henri Lombard, Le Faune au chevreau, académie d’après la bosse, dessin, 1873

© Archives municipales de Marseille, 26 Fi. Photographie : Xavier de Jauréguiberry

L’année suivante, le jeune homme expédie une étude ronde bosse d’après le modèle vivant, une étude de femme en bas-relief d’après le modèle vivant et un buste de jeune Italienne d’après nature. Contrairement à son collègue, Hugues paraît avoir des obligations envers sa ville natale.

Jean-Baptiste Hugues, Étude en ronde bosse d’après le modèle vivant, 1870

Plâtre, 83 cm x 28 cm x 55 cm (ensemble et détail)

Vendue aux enchères à Marseille (Leclère, lot 63, 8 juin 2013)

Turcan se plie également aux envois. On le remarque par une élégante académie en plâtre exécutée pour l’entrée en loge en 1874. En 1877 encore, il achève son pensionnat en expédiant la statue en plâtre qui l’a couronné du deuxième second prix de Rome en 1876, Jason enlevant la toison d’or. L’œuvre connaît un grand succès qui lui vaut une gratification supplémentaire de 300 francs[2].
L’entrée en vigueur de l’arrêté du 21 août 1875 précise les devoirs des élèves boursiers année par année. Ces travaux s’avèrent nombreux : pas moins de six pour son premier envoi. Lombard s’y conforme parfaitement : il adresse à l’école deux études académiques et quatre maquettes de format réduit. En 1880, le jeune sculpteur se trouve dans l’incapacité de présenter des travaux, mais sa montée en loge, qui l’occupe de mai à fin juillet, constitue la meilleure des excuses. Il propose d’expédier l’année suivante une esquisse de grande dimension et assez poussée en dédommagement du contretemps. Il semble cependant que le règlement contraignant soit délaissé peu à peu. Plusieurs fois, Auguste Carli écrit au directeur afin de lui communiquer ses inquiétudes : « Je vous serais très obligé si vous aviez la bonté de me dire si je dois faire des envois cette année. Si oui, en quoi consistent-ils ? Pour quelle date vous les faudrait-il à Marseille ? »[3] Visiblement, chacun agit de son propre chef. Les travaux effectués en loge ou de grande taille frappent davantage les esprits des élus. Par conséquence, ils sont très prisés des pensionnaires comme Carli qui expédie un bas-relief monumental (2,15 × 1,70 m) en 1896.

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[1] AMM, 31 R 97, registre des modèles de la classe de sculpture : n°33, Le Faune au chevreau. En 1873, Henri Lombard le dessine dans le cadre d’un concours d’académie d’après la bosse.
[2] À cette somme s’ajoute le reliquat de sa pension (200 francs).
[3] AMM, 31 R 73, dossier Auguste Carli : lettre de Carli à Magaud datée du 21 mars 1894.

L’enseignement de la sculpture à Marseille au XIXe siècle – 4

La politique d’attribution des bourses municipales

Avant 1876, l’obtention d’une pension s’effectue au cas par cas. Le directeur de l’école adresse, au nom du demandeur, une requête au conseil municipal qui décide de la réponse à délivrer. Sous le Second Empire, six élèves sollicitent une aide : l’architecte Ernest Paugoy et cinq statuaires. Seule la demande de Pierre Barbaroux (1848-1903) est rejetée, non parce qu’elle émane d’un sculpteur de plus, mais à cause de dissensions sur la façon d’attribuer les pensions[1]. Plusieurs faits se conjuguent pour expliquer la surreprésentation des sculpteurs. D’une part, la cité phocéenne est un énorme chantier ayant besoin d’artistes compétents. D’autre part, le diplôme d’architecte n’est institué à Paris qu’en 1867 sans pour autant être obligatoire[2]. Quant à la création tardive de la classe de peinture en 1878, elle ne favorise guère les jeunes peintres limités jusque-là à l’apprentissage du dessin. Cela dit, aucune homogénéisation du montant des bourses n’existe. Ainsi, les trois pensionnaires sculpteurs de 1867 perçoivent-ils chacun une somme différente. Allar reçoit 600 francs, soit cinq fois moins que l’allocation attribuée à Salomon Laugier (1835-1890)[3]. Quant à Hugues, il obtient 1 000 francs. Jules Cavelier (1814-1894), le professeur d’Allar à Paris, réclame l’augmentation de la pension de son élève arguant que « le but ne saurait être atteint tant que le chiffre de l’allocation restera assez restreint pour retirer le droit d’exiger d’un titulaire de se livrer aux études, exclusivement et sans préoccupation de travaux lucratifs[4] ». Finalement, en 1874, les édiles uniformisent les pensions à 1 400 francs. Quant à leur renouvellement, il dépend des résultats et du comportement des bénéficiaires. Aucune limite temporelle autre que celle inhérente au concours de Rome − avoir moins de 30 ans révolus − n’existe. Hugues est le plus favorisé ; il perçoit des subsides huit années durant, soit un total de 10 000 francs. Parallèlement, la désignation des boursiers par le biais d’un concours finit par s’imposer. L’arrêt du 15 mai 1875 l’entérine ; il fixe, en outre, à quatre ans la longueur d’un pensionnat[5]. Consulté sur ce point par le directeur de l’école, Jean Turcan (1846-1895) s’inquiète : « Il sera assez difficile de fixer la durée d’une pension à un temps limité surtout en considérant […] le peu de savoir que nous avions quand nous sommes arrivés et le temps qu’il a fallu pour nous dégrossir[6] ». 

Henri Lombard, Tobie rendant la vue à son père, plâtre, concours triennal de 1876

© Archives municipales de Marseille, 61 Fi 80. Photographie : Marcel de Renzis.

Les événements se précipitent à l’été 1875 avec le triomphe d’Hugues. Sa bourse, désormais vacante, est mise au concours en 1876. On ouvre la compétition à la statuaire, seule section à pouvoir présenter un nombre satisfaisant de candidats[7]. Dans la foulée, s’instaure la volonté d’une compétition triennale : chaque année, les représentants d’un des trois arts entreront en concurrence pour l’obtention du titre de pensionnaire de la Ville. La municipalité désire ainsi rééquilibrer les chances entre les différentes classes. L’examen doit se dérouler en deux temps : tous les candidats potentiels subissent une épreuve préliminaire (une esquisse sur un sujet historique), éliminatoire, afin de sélectionner les élèves admissibles au concours proprement dit. Ceux-ci, dans la seconde phase, reçoivent la lecture du sujet à traiter et entrent aussitôt en loge. La première journée est consacrée à une esquisse, laquelle est remise à l’administration et signée par le président du jury. Puis, le travail en loge dure soixante séances de douze heures environ. Pendant ce laps de temps, aucun contact autre que les modèles vivants masculins nécessaires ne peut se faire à l’intérieur du local assigné. Le jury se réunit le 1er février 1876 pour choisir le sujet de l’épreuve éliminatoire. Dès le lendemain, de 8 heures à 20 heures, les huit compétiteurs illustrent un passage de l’histoire romaine : Cornélie, mère des Gracques, présentant ses enfants à une dame de Campanie qui lui montrait ses bijoux. Le 3 février, les jurés examinent les mérites de chaque œuvre et retiennent quatre finalistes. Le concours définitif débute en mars. Cette fois, le sujet retenu est biblique : Tobie rendant la vue à son père. Une indemnité de 60 francs est accordée à chacun des logistes afin de payer les frais de modèles. Les épreuves finies, les bas-reliefs en compétition sont présentés au public durant une semaine à l’issue de laquelle le jury rend son verdict. Le 19 juin, le résultat est proclamé. L’œuvre de Lombard remporte les suffrages du jury à l’unanimité ; une gratification de 300 francs est allouée à Stanislas Clastrier (1857-1925), classé second.

Constant Roux, La Belle Chryséis rendue à son père, plâtre, concours triennal de 1890

© Archives municipales de Marseille, 61 Fi 83. Photographie : Marcel de Renzis

Un concours pour une section n’ayant lieu que tous les trois ans, il arrive que des jeunes gens, déjà élèves aux Beaux-Arts de Paris, participent à la compétition. Coup sur coup, Constant Roux (1865-1942) et Auguste Carli se retrouvent dans cette position. Une disposition qui se voulait transitoire en 1875 devient bientôt providentielle pour briguer la précieuse pension municipale : « deux années de fréquentation à l’école de dessin de Marseille suffiront, quelle que soit d’ailleurs l’époque de fréquentation[8] ». Grâce à cette clause, Roux devient pensionnaire en 1890, battant de peu son camarade avec un haut-relief, La Belle Chryséis rendue à son père. Trois ans plus tard, Carli concourt, termine premier après l’esquisse des éliminatoires (Numa apprenant à Tatia la mort de son père), puis l’emporte devant Gabriel Joucla (1869-1915) avec Alexandre et son médecin. En échange de sa libéralité, la municipalité exige un certificat trimestriel signé par le directeur de l’École des beaux-arts de Paris attestant une bonne conduite et une assiduité constante ainsi que l’envoi de travaux prouvant les progrès de ses pensionnaires.

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[1] AMM, 1 D 100, délibération du conseil municipal du 6 novembre 1868, p. 220-222 : refus de bourse à Barbaroux sans une mise au concours.
[2] Le diplôme devient obligatoire à Paris en 1881 ; à Marseille, il faut attendre 1905 pour la création d’un diplôme d’architecture.
[3] AMM 1 D 96, délibération du conseil municipal du 3 août 1866, p. 473 : subvention à Laugier. La bourse de 1 600 francs allouée à Laugier pour 1867 est transformée en allocation de 3 000 francs pour aller à Rome.
[4] AMM, 31 R 67, sous-dossier André Allar : lettre double d’André Allar et de Jules Cavelier au maire de Marseille en date du 18 août 1869. Le jugement du prix de Rome, rendu ultérieurement, annule la demande en raison du succès d’Allar.
[5] En 1886, la durée du pensionnat est réduite à trois ans.
[6] AMM, 31 R 68, dossier Jean Turcan : lettre de Jean Turcan à Antoine-Dominique Magaud du 2 mai 1875.
[7] La sculpture en présente huit, l’architecture trois et la peinture aucun (la classe n’étant pas encore créée).
[8] AMM, 3 D 30, arrêté relatif aux pensionnaires de la Ville à l’École des beaux-arts de Paris du 15 mai 1875, p. 560-561, article 12.

L’enseignement de la sculpture à Marseille au XIXe siècle – 3

De la formation d’ornemanistes à celle de prix de Rome

Dès l’origine, la précellence va à la sculpture ornemaniste. Les élèves étudient l’art décoratif d’après les styles d’époques diverses, depuis l’ancienne Égypte jusqu’à Louis XVI, et d’après la nature (plantes, fleurs, fruits, etc.). L’instruction se complète par des leçons de moulage et une pratique des matériaux (terre, plâtre, bois et pierre [1]). C’est un apprentissage concret et rapidement utilisable dans la vie quotidienne d’un artisan décorateur. Quant à la statuaire, elle est envisagée par rapport à l’architecture et à l’industrie, ses débouchés naturels. Outre l’étude de la figure d’après le plâtre ou la nature, les cours comprennent des exercices de composition historique ou allégorique destinés à la sculpture monumentale (cariatides, frontons figurés, etc.) ou à la fonte (torchères, pendules, etc.). De fait, les industriels locaux s’impliquent très tôt dans la formation de leurs futurs ouvriers en finançant des prix. L’initiative revient au marbrier François Maillet. Le 20 septembre 1862, les élus acceptent son don de 1 000 francs en vue de fonder un prix annuel de 200 francs pour la durée de cinq ans. Le prix s’adjoint à une épreuve préexistante, le concours de fin d’année de l’ornement d’après la gravure. Cet exemple est suivi par un autre marbrier, Jules Cantini, qui exprime en juin 1870 sa volonté de financer un prix sur programme pour la sculpture. En fait, le prix Cantini couple un concours préliminaire d’architecture et un second de sculpture, consistant en la réalisation d’un motif décoratif issu du projet primé. Une somme de 200 francs est allouée au vainqueur. En 1873, Henri Lombard (1855-1929) obtient un second prix pour un ornement d’après le prix d’architecture de son frère Frédéric.

Frédéric Lombard, Projet de cheminée dans un salon servant de galerie pour les objets d’art,

Élévation, 1er prix, concours Cantini d’architecture, 1873

Archives municipales de Marseille, 26 Fi © Xavier de Jauréguiberry

Frédéric Lombard, Projet de cheminée, détail (élévation et coupe),

1er prix, concours Cantini d’architecture, 1873

Archives municipales de Marseille, 26 Fi © Xavier de Jauréguiberry 

La politique artistique de la municipalité concorde parfaitement avec l’optique des négociants. Néanmoins, le prix de Rome de Jean-Baptiste Hugues (1849-1930) en 1875, confirmant celui d’André Allar (1845-1926) en 1869, modifie la donne. Désormais, sans omettre qu’elle forme principalement des artisans, l’école de Marseille ambitionne de former également des artistes. L’aspect industriel glisse donc vers la classe de l’ornement, propulsant le cours de statuaire vers des visées artistiques plus hautes. Le directeur Antoine-Dominique Magaud se calque petit à petit sur le modèle parisien, introduisant le système des concours à plusieurs niveaux pour familiariser ses étudiants aux exercices demandés aux Beaux-Arts de Paris. Les sujets des concours eux-mêmes s’inspirent parfois de ceux donnés pour l’obtention du prix de Rome. Par exemple, en 1893, le thème à traiter lors du concours triennal, remporté par Auguste Carli (1868-1930), est Alexandre et son médecin ; ce sujet avait ouvert les portes de la villa Médicis à Allar.

Auguste Carli, Alexandre et son médecin, plâtre, concours triennal de 1893

© Archives municipales de Marseille, 61 Fi 82. Photographie : Marcel de Renzis

André Allar, Alexandre buvant tandis que Philippe lit la lettre de Parménion, plâtre, 1869

© École nationale supérieure des beaux-arts, Paris (PRS58)

Dorénavant, l’accent est mis sur le « grand art ». La Ville – secondée par l’État[2] – accorde des livres d’art, des primes d’encouragement et des bourses de voyage aux élèves les plus méritants. Enfin, elle entretient quelques pensionnaires partis poursuivre leurs études artistiques dans la capitale.

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[1] À partir de 1898, la mise au point et la taille du marbre bénéficient d’un enseignement indépendant assuré par Valentin Pignol.
[2] Archives municipales de Marseille (désormais AMM), 31 R 89*, palmarès des élèves à l’école des Beaux-Arts (1876-1891), année scolaire 1888-1889 : « Don du ministre : un livre d’art. Cette récompense a été décernée à M. Carli. Le ministre accorde également à cet élève une bourse de voyage de 400 francs. »

L’enseignement de la sculpture à Marseille au XIXe siècle – 2

Henry Espérandieu, École des beaux-arts – bibliothèque

Place Carli, 1er arrondissement

Carte postale

Depuis le Directoire, le couvent des Bernardines accueille à la fois la bibliothèque, le musée, le muséum, le conservatoire, le lycée et l’école de dessin. Ces locaux exigus perdurent jusqu’à la fin du Second Empire. Aussi le nouveau cours ne peut-il décemment pas loger in situ. La municipalité loue donc successivement des espaces à proximité – le sous-sol de la faculté des sciences (1846), le n° 2 de la rue Ferrari (1857), le n° 23 du boulevard du Musée (1867) – avant que la sculpture rejoigne les autres arts en 1874 dans le bâtiment neuf de l’école des Beaux-Arts édifié par Henry Espérandieu (1829-1874). La salle attribuée à son enseignement mesure 22,10 m de long pour 7,80 de largeur. Un hémicycle rompt l’un des longs côtés. Trente-deux becs de gaz en assurent l’éclairage. Une fontaine dessert chaque extrémité de la classe. Le mobilier fait l’objet du même soin. En 1877, la Revue générale de l’architecture et des travaux publics publie les planches des différents meubles avec plans, coupes et élévations. Sept tables de 5,30 m sur 1,10 occupent l’espace et se répartissent comme suit : deux pour les principes, deux pour la section du buste, trois pour l’ornement copié et l’ornement d’après la gravure. Les quatre premières tables peuvent accueillir chacune seize élèves, tandis que les autres ont une capacité de douze places. Chaque étudiant possède un tabouret. Une centaine de jeunes gens suivent ainsi de concert les conseils du maître. Enfin, trente sellettes, douze pour l’académie d’après le plâtre et dix-huit pour le modèle vivant, complètent l’ensemble. Les cours d’académie se tiennent dans l’hémicycle.

« École des beaux-arts de Marseille. Mobilier de la classe de sculpture »

Revue générale de l’architecture et des travaux publics,

38e année, 4e série, vol. 4, 1877, pl. 17-18

Ensemble et détails

Bontoux professe seul, de 18 à 21 heures [1], durant quasiment trente ans en s’inspirant de l’apprentissage du dessin. Il pourvoit ses élèves en modèles de sa main et en moulages à partir desquels il enseigne tour à tour les fragments de figure, le médaillon, le buste, le torse, l’académie et le modèle vivant. De plus, à l’aide de masques constitués de boulettes amalgamées et d’écorchés, il aborde les rudiments de l’anatomie humaine. En 1874, l’appropriation du bâtiment d’Espérandieu s’accompagne d’un accroissement du corps professoral. Cette année-là, Émile Aldebert (1827-1924) est nommé professeur de modelage. En 1881, Bontoux fait valoir ses droits à la retraite et Ingénu Frétigny (1831-1891) le remplace. Ce dernier ne reste pas longtemps : il démissionne le 4 mai 1884. Aldebert assure l’intérim dans la classe de sculpture, qu’il garde à la nomination de Pierre Rey (1839-1923) comme professeur adjoint chargé de l’ornement, le 10 février 1885.

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[1] Les séances sont prolongées jusqu’à 22 heures à partir du 21 juillet 1869.

L’enseignement de la sculpture à Marseille au XIXe siècle – 1

Lorsqu’on parle de sculpture à Marseille, Pierre Puget (1620-1694) s’impose dans tous les esprits : bien qu’il incarne l’archétype de l’artiste complet, le souvenir du sculpteur domine souvent celui de l’architecte et du peintre. Pour autant, la période faste de la sculpture marseillaise n’est pas le XVIIe mais le XIXe siècle. Ainsi, entre 1867 et 1896, six sculpteurs issus de l’École municipale des beaux-arts sont-ils récompensés d’un prix de Rome ([1]). Aucune autre époque, antérieure ou postérieure, n’obtient une telle densité de lauréats au prestigieux concours. Ce taux de réussite, circonscrit dans un court laps de temps, trouve en partie sa réponse dans la politique artistique menée par les édiles marseillais dans la deuxième moitié du XIXe siècle.

La fondation d’une classe municipale de sculpture

Étonnamment, la cité phocéenne ne s’intéresse que tardivement à la formation de ses sculpteurs et ornemanistes. Au XVIIIe siècle, c’est l’Académie de peinture de Marseille qui dispense cet enseignement sous la férule d’un artiste nommé Nicolas, à partir de 1756. Cependant, en 1793, la Révolution y met un terme et, lorsque l’école gratuite de dessin est instituée par le peintre Joachim Guenin en 1796, la statuaire ne figure plus au programme. Les aspirants sculpteurs crayonnent à l’école et pratiquent dans l’atelier d’un maître. Or, sous la Restauration et la monarchie de Juillet, la métropole connaît une pénurie criante de décorateurs qualifiés, si bien que les registres de l’école ne dévoilent aucun nom connu, hormis ceux de marbriers-sculpteurs tels que les frères Pierre (1808-1850) et Jules Cantini (1826-1916) ou la famille Galinier.

Pierre Cantini, Académie d’après le modèle vivant, 1824

Archives municipales de Marseille, 26 Fi - © Xavier de Jauréguiberry

Jules Cantini, Buste d’après l’antique, 1841

Archives municipales de Marseille, 26 Fi - © Xavier de Jauréguiberry

Jules Cantini, Bosse d’après l’antique, 1842

Archives municipales de Marseille, 26 Fi - © Xavier de Jauréguiberry

Amédée Galinier, Académie d’après le modèle vivant, concours d’émulation, 1842

Archives municipales de Marseille, 26 Fi - © Xavier de Jauréguiberry

Le directeur Augustin Aubert tente en vain de réintroduire la discipline dans le cursus en 1832. La classe de sculpture est finalement fondée en 1846 sous le directorat d’Émile Loubon alors qu’Aix-en-Provence possède une école spéciale de sculpture depuis 1776, expliquant la prédominance de l’école aixoise dans la première partie du XIXe siècle ([2]). Loubon confie la tâche d’organiser et de diriger la nouvelle classe à Antoine Bontoux (1805-1892). L’homme est le beau-frère de Thomas Clérian, directeur de l’école aixoise. Il a enseigné le dessin en lycée, non la sculpture… art qu’il n’a d’ailleurs pas appris ; il est autodidacte. Leurs détracteurs crient au scandale, prédisent l’échec. Pourtant, la classe est créée et rencontre le succès.

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[1]  André Allar (1er accessit, 1867 ; prix de Rome, 1869), Jean-Baptiste Hugues (2e second prix, 1872 ; 1er second prix, 1873 ; prix de Rome, 1875), Jean Turcan (2e second prix, 1876), Henri Lombard (2e second prix, 1882 ; prix de Rome, 1883), Constant Roux (prix de Rome, 1894) et Auguste Carli (2e second prix, 1896).
[2] Aix forme plusieurs sculpteurs lauréats d’un prix de Rome : Marius Ramus (second prix, 1830), Félix Chabaud (prix de Rome de gravure en médaille, 1848), Hippolyte Ferrat (second prix, 1850).

Sculptures, n°8

La nouvelle année commence avec une nouvelle publication à paraître : le n°8 de la revue Sculptures, publiée au PURH (Presses universitaires de Rouen et du Havre).

Sculptures, n°8, couverture

Voici le sommaire de ce numéro consacré aux « Techniques et matières industrielles » et contenant plusieurs varia (dont mon article) :

Laurent Baridon, Sébastien Clerbois & Denis Laoureux Francesco Freddolini   Angela Dunstan Pauline Carminati Isabel Hufschmidt Élodie Voillot Éric Sergent Claire Maingon Thierry Dufrêne Tarquin Sinan Laurent Noet Stéphane Richemond Florent Allemand Hélène Zanin Nicolas Laurent Philippe Dufieux

Introduction Entre atelier et chantier. Les machines pour transporter et installer la sculpture en marbre à l’époque moderne La sculpture à l’ère de la reproduction mécanique. James Watt, les techniques de reproduction et les inquiétudes au sujet de l’authenticité au cours du long xixe siècle        Expérimentations et innovations techniques dans le domaine du moulage au xixe siècle Le rôle des matériaux dans le succès de la  commercialisation de la sculpture au xixe siècle en France et en Grande-Bretagne Un état de la sculpture industrielle. Les fabricants de bronzes parisiens au xixe siècle Fonte et tombes. Entre marché de la mort, art et industrie Le béton. Un matériau de prédilection pour la sculpture monumentale et architecturale Les années plastique en France « The Industrial Revolution ». Entre évidences, ruptures et mythes, une lecture des sculptures modernes anglo-saxonnes en métal Actualité de la recherche Varia L’enseignement de la sculpture à Marseille au xixe siècle L’Africaine aux calebasses de James Pradier. Une œuvre charnière dans la représentation sculpturale du Noir Femmes fleurs, fatales et médiévales. Image féminine et recherche décorative dans l’œuvre de Camille Alaphilippe « Votre musée sera la protection de mon œuvre ». Rodin à Dresde, un nouveau regard sur le musée Mezentsev, Konënkov et Korolëv. Trois sculpteurs au service de la propagande soviétique (1918-1919) Républicanisme, maçonnerie et libre pensée. La Liberté de Bartholdi à Roybon Compte rendu

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Dans mes prochaines notices, je donnerai le texte de mon article sur « L’enseignement de la sculpture à Marseille au XIXe siècle ».