Liens d’Henri Lombard avec la famille Rougier

Fils de l’architecte marseillais Joseph Jérôme Rougier (1823-1874), Paul Rougier (1849-1899) est rentier et poète (Les Rêves, 1887). Il est difficile de savoir quand et comment il rencontre le sculpteur Henri Lombard (1855-1929) ; peut-être est par l’intermédiaire de son frère, l’architecte Frédéric Lombard (1850-1906), qu’il fréquente également et qui a quasiment son âge.

Henri Lombard, bronze à la cire perdue, 1890

Photographie, collection personnelle

La première preuve établissant une relation entre le poète et le sculpteur date de 1891. Il s’agit d’une photographie d’un buste en bronze de Lombard, sans doute acquis par Paul Rougier au salon marseillais, en janvier 1891. En fait, cette année-là, le statuaire expose à Marseille deux bronzes à cire perdue – Tête (n°482) et Buste (n°481) – ayant figuré précédemment au Salon des artistes français, à Paris, en 1891 (n°4175 et 4176). Sans descriptif plus précis, il est difficile d’établir quelle œuvre correspond à ce portrait féminin.

Cette relation se révèle amicale lors de la parution du recueil Dixains sur des fleurs de Provence (1899). Chaque poème est dédié à ses proches, qu’ils soient de sa famille (son frère Henri Rougier et sa belle-sœur Jeanne) ou de son cercle amical. Ainsi dédicace-t-il « Les Lauriers » (I et II) à Henri Lombard et « Les Lauriers-roses » à Frédéric Lombard.

Henri Lombard, Paul Rougier, encre et rehauts de gouache, vers 1899

Collection personnelle

Paul Rougier disparaît brutalement à l’âge de 50 ans, l’année même de la publication de ce recueil. C’est sans doute à cette époque que le sculpteur réalise son portrait à l’encre. L’imprimeur marseillais Henri Michel (1861-1944) en tire une gravure qui servira de frontispice pour la publication posthume des dernières poésies de Rougier en 1901.

Henri Lombard reste proche d’Henri et Jeanne Rougier, comme le montre la dédicace d’un Génie en plâtre qu’il leur offre. Ce fragment, peut-être conçu pour le piédestal du Monument à Pierre Puget (1906), porte l’inscription suivante : « À mes amis Rougier - H. Lombard 1905 » ; Henri Rougier le donnera au musée du Vieux-Marseille en 1939.

Henri Lombard, Jeanne Rougier, buste, terre cuite, s.d.

Ancienne collection Annie Lombard-Vaïsse

Peu ou prou à la même époque, le statuaire sculpte le buste de Jeanne Rougier, comme le prouve une petite terre cuite restée dans la descendance de l’artiste.

Peu après, de sa propre initiative ou à la demande d’Henri Rougier, Henri Lombard modèle un buste allégorique à la mémoire du poète disparu. Il l’intitule Les Lauriers en souvenir des deux dizains qui lui étaient dédiés. Ce buste est exposé dans plusieurs manifestations : Salon des artistes français (1907, terre cuite, n°3085) ; exposition internationale d’électricité de Marseille (1908, terre cuite, n°551) ; exposition franco-britannique (1908, plâtre, n°984). Par ailleurs, la Manufacture de Sèvres en réalise une édition en pâte de verre dès 1907

Henri Lombard, Pivoines, buste en marbre, vers 1911

Collection particulière, Marseille

Enfin, le sculpteur offre un buste en marbre à Marguerite Rougier (1891-1949), nièce de Paul Rougier, à l’occasion de son mariage à Marseille avec Henri Eiglier (1885-1916) le 25 avril 1911. Une fois encore, la dédicace traduit les liens d’amitié qui l’attache à la famille Rougier : « À Henri et Marguerite / Eiglier affectueusement / H. Lombard ».

Berthe Girardet

Aujourd’hui je vous livre une notice biographique que j’ai écrite pour le Dictionnaire des Marseillaises, publié aux éditions Gaussen en 2012 :

Girardet Berthe, née Imer (Marseille, 8 avril 1861 – Neuilly-sur-Seine, 6 décembre 1948), sculptrice

Elle a pour parents Charles Gustave Imer, riche négociant protestant d’origine suisse installé à Marseille, et Hélène Rogers, fille d’un négociant américain implanté à Naples. Elle se forme à la sculpture dans l’atelier d’Émile Aldebert (1827-1924) avant de compléter brièvement – trois mois ! – sa formation artistique à Paris auprès d’Antonin Carlès (1851-1919).

Elle expose ses œuvres sous son nom de jeune fille jusqu’à son mariage à Marseille en janvier 1893 avec le peintre-graveur suisse Paul-Armand Girardet (1859-1915). Elle présente ainsi, de 1890 à 1893, des bustes aux expositions de l’Association des artistes marseillais. Parallèlement, à Paris, elle figure au Salon des artistes français auquel elle demeure fidèle jusqu’en 1944 ; elle y obtient une mention honorable en 1901. Elle paraît également au Salon d’automne (1904) et surtout à l’Union des femmes peintres et sculpteurs (1902-1943) où elle reçoit le prix de sculpture en 1907. Lors de l’Exposition universelle de 1900, elle exhibe trois de ses œuvres dans la section helvète et est récompensée d’une médaille d’or. En février 1925, la galerie parisienne Jean Charpentier lui consacre une importante exposition rétrospective (31 pièces) ; elle partage alors cet espace avec son gendre Luc Lanel (1893-1965), orfèvre chez Christofle et céramiste.

Son œuvre se compose principalement de portraits (Paul Girardet, 1894 – musée de Neufchâtel ; Mes enfants, 1901 ; Heureuse mère – Mme Ph. Bourcart et ses filles, 1911, la décoratrice Arlette Vogue, 1929 ; le président de la République Albert Lebrun, 1936…) et de types (Pêcheur du Tréport, 1891 ; Le Torero, 1897 ; La Vieille, vers 1900 – musée de Neufchâtel…) ainsi que de scènes de genre (La Veille de Noël, 1898 ; Le Virage, 1907 ; La Maternelle, 1908 – Petit Palais, Paris…).

Berthe Girardet, Heureuse mère, marbre, 1911, carte postale

Berthe Girardet, Le Toréro, terre cuite, 1897, galerie DMP, Paris

Berthe Girardet, Le Virage, plâtre, 1907, carte postale

Berthe Girardet, La Maternelle, plâtre, 1911, carte postale

Si elle réalise quelques sculptures en pied, elle se spécialise surtout dans les groupes à mi-corps : La Bénédiction de l’aïeule, 1902 ; L’Enfant malade, 1904 – Petit Palais, Paris ; Donnez-nous aujourd’hui notre pain quotidien, 1913 – The Detroit Institut of Art, USA...

Berthe Girardet, L’Enfant malade, marbre, 1904, Petit Palais, Paris

Berthe Girardet, Donnez-nous aujourd’hui notre pain quotidien, marbre, 1913

The Detroit Institut of Art, USA

Après la première Guerre mondiale dans laquelle disparaît son fils aviateur, la commémoration des victimes du conflit (À l’hôpital pendant la grande Guerre, 1919 ; Les Femmes de France, 1922 ; Aux héros inconnus, 1923 – ossuaire de Douaumont…) et la religion (Vierge douloureuse des pays dévastés, 1921 ; Sainte Thérèse de l’enfant Jésus, 1927…) occupent une part important de sa production même si, dans la même période, elle réalise pour la Ville de Marseille un bas-relief intitulé Sérénité (1933 – allée Ray Grassi).

Berthe Girardet, Les Femmes de France, plâtre, 1922, carte postale

Berthe Girardet, Aux héros inconnus, pierre, 1923, carte postale

Berthe Girardet, Sérénité, marbre, 1933

Allée Ray Grassi, 8e arrondissement

Enfin, soucieuse de l’édition de ses œuvres, elle collabore entre autres avec les manufactures de Sèvres et de Charenton (biscuit, grès polychrome) ainsi que la maison Christofle (bronze galvanisé).

Aujourd’hui, une rue du 3e arrondissement de Marseille porte son nom.

Rue Berthe Girardet

Sirène (Pierre Roche sculpteur)

Dans le Guide des fontaines de Marseille, je présente la fontaine du jardin d’enfants du parc Chanot comme « une Sirène de bronze, généralement attribuée à la sculptrice Berthe Girardet » (1861-1948). Par ailleurs, je la pensais contemporaine de la réalisation du jardin d’enfants (1936-1938). Or il n’en est rien !

Le parc Chanot sous la neige, photographie, 15 janvier 1926

Archives municipales de Marseille, 38 Fi 433

En 2018, Marie-Noëlle Perrin, des archives municipales de Marseille, m’a signalé une photographie datée du 15 janvier 1926 montrant la fontaine, déjà en place, sous la neige. Du coup, se repose la question de la date de son installation. Puisqu’elle date d’avant 1926, aurait-elle été érigée à l’occasion de l’Exposition coloniale de 1922 bien que, à ma connaissance, aucun document iconographique de cette époque – photo ou carte postale – ne la représente ?

Or, voilà que, très récemment, j’ai découvert une carte postale qui identifie le sculpteur… et épaissit le mystère !

Pierre Roche, Sirène, carte postale

L’artiste est Pierre Massignon, dit Pierre Roche (Paris, 2 août 1855 – Paris, 18 janvier 1922).  Ce touche-à-tout de la période Art nouveau est tour à tour sculpteur, peintre, graveur, céramiste, décorateur et médailleur. On lui doit quelques monuments publics, notamment à Paris, comme L’Effort (vers 1898) au jardin du Luxembourg ou la Fontaine d’Avril (1906) au Square Brignole-Galliera.

Le style de la Sirène correspond bien au style de Pierre Roche ; l’attribution me semble donc incontestable. Cependant, l’artiste parisien est mort au tout début de l’année 1922, avant l’Expo coloniale. L’œuvre a-t-elle donc été commandée pour l’événement ? Ou la ville l’a-t-elle acquise à une autre occasion ? Mais pourquoi aurait-elle acheté une sculpture d’un artiste parisien plutôt qu’à un enfant du pays ?

Pierre Roche, Sirène, bronze

Jardin d’enfants du parc Chanot, 8e arrondissement

Esquisses, maquettes, modèles et autres réductions 4

Durant cette période, la cité phocéenne enrichit son panthéon, commémorant les politiques (Monument à Alexandre Ier de Yougoslavie et à Louis Barthou) comme les sportifs. Le 23 août 1926, le cycliste Gustave Ganay meurt des suites d’une chute à vélo, au Parc des Princes. En 1938, le quotidien Le Petit Marseillais lance un concours pour célébrer sa mémoire sur le parvis du stade Vélodrome. Parmi les différents projets, le jury retient celui Élie-Jean Vézien (1890-1982) où le jeune homme, en tenue, se détache devant un mur de coureurs. Ici, le modèle possède ses clous de mise au point devant faciliter le report des creux et des saillies lors de l’agrandissement de la statuette.

Anonyme, Projet de monument à Gustave Ganay, maquette en plâtre, 1938

Vendue aux enchères par Coutau-Bégarie le 27 juin 2015

Élie-Jean Vézien, Gustave Ganay, modèle en plâtre au tiers d’exécution

avec clous de mise au point, 1938, Académie de Marseille, 1er arrondissement

Pour conclure, le petit format compte plusieurs utilités : outil d’atelier permettant de fixer une idée ou d’agrandir un sujet, outil administratif permettant la sélection d’un artiste ou son paiement. À cela, Auguste Carli (1868-1930) ajoute un dernier usage, celui d’outil promotionnel. Quand son groupe en marbre Le Christ et sainte Véronique, médaillé de 1ère classe au Salon des artistes français de 1902 (n°2322) et acquis par l’État pour 10 000 francs, est déposé au musée des Beaux-Arts de Marseille[1] le 15 avril 1903, il suscite immédiatement l’admiration. Les amis proches du sculpteur ouvrent alors une souscription afin d’en offrir une réplique à la cathédrale de la Major. Chaque donateur reçoit en souvenir une reproduction de la maquette, réalisée dans l’atelier de François Carli (1872-1957), frère d’Auguste et mouleur installé au n°6 de la rue Neuve (auj. rue Jean-Roque). L’opération est un succès. Quelques années plus tard, Auguste et François Carli réitèrent la pratique pour financer le projet de Monument à Adolphe Monticelli qu’ils ont initié[2]. En juin 1907, la maquette figure chez le galeriste Oudin, rue de la Darse, sensibilisant les amateurs d’art… lesquels repartent avec une réplique après avoir souscrit au projet.

Auguste Carli, Le Christ et sainte Véronique, édition en plâtre de la maquette, 1904

Réserves du musée des Beaux-Arts de Marseille, 1992.1.1, 4e arrondissement

Auguste Carli, Monument à Adolphe Monticelli, éditions en plâtre de la maquette, 1907

Réserves du musée des Beaux-Arts de Marseille, 2007.0.147, 4e arrondissement

Les maquettes sont, enfin, de précieux témoignages de la sculpture phocéenne entre 1850 et 1940. À travers elles, on retrouve la physionomie de monuments dégradés par l’usure du temps, comme les fauves de Barye (1795-1875). Quant aux projets refusés ou inaboutis, ils laissent entrevoir les décors grandioses que les artistes ont imaginés pour Marseille : sculpter en miniature, c’est rêver la ville en grand, en monumental.

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[1] Depuis 1952, le groupe est installé sur le parvis de Notre-Dame-de-la-Garde.

[2] Le Monument à Adolphe Monticelli, un temps implanté cours Joseph-Thierry, se dresse désormais sur le plateau Longchamp.

Esquisses, maquettes, modèles et autres réductions 3

Face à une désignation directe, le système du concours paraît plus démocratique et un gage d’excellence. C’est cette voie que choisit, en novembre 1879, le maire Simon Ramagni à la tête du comité d’un Monument à Adolphe Thiers pour lequel il fait voter une subvention de 20 000 francs. En avril 1880, le jury examine les maquettes : André Allar (1845-1926) en envoie deux. Émile Aldebert (1827-1924), Salomon Laugier (1835-1890) et bien d’autres une chacun. Toutes ces sculptures reprennent une composition à deux registres : au sommet, debout ou assis, trône l’effigie de l’ancien président de la République ; au pied, se situent des allégories (Renommée, Gloire…) ou des bas-reliefs rappelant les hauts-faits du personnage. Pourtant, ce même mois d’avril, Auguste Clesinger (1814-1883) obtient l’exécution du monument à la demande expresse de la veuve d’Adolphe Thiers. Oubliées les belles vertus du concours ! Sur ce, le sort s’acharne : le radical Jean-Baptiste Brochier qui emporte la mairie en janvier 1881 refuse d’ériger la statue de l’homme qui a écrasé la Commune. C’est finalement à l’École nationale des arts et métiers d’Aix que l’œuvre de Clesinger trouvera asile !

Émile Aldebert, Monument à Adolphe Thiers, maquette en plâtre, 1880

Académie de Marseille, 1er arrondissement

Un autre concours n’aboutit pas à l’issue escomptée : sitôt après la Première Guerre mondiale, la polémique sur la lâcheté réelle ou supposée des Provençaux composant le XVe corps d’armée en août 1914 divise l’opinion, rendant impossible leur commémoration. Il faut attendre 1933 pour que Gaston Castel (1886-1871) – lui-même gueule cassée – brise le tabou en l’évoquant dans un projet sans suite en collaboration avec Antoine Sartorio (1885-1988) et Louis Botinelly (1883-1962). Néanmoins, un comité du XVe corps d’armée se crée peu après, en 1935. Une souscription est ouverte et un concours lancé le 14 décembre 1938. Le 11 juillet 1939, la maquette de Botinelly et de l’architecte A. Lange se voit décerner le 1er prix, lequel est aussitôt contesté par les autres concurrents pour cause d’irrégularités. La guerre survient de nouveau, reportant sine die l’érection du projet primé. Botinelly continue à se battre pour son exécution mais ne réalise finalement qu’une modeste stèle pour la cour de la caserne du Muy[1], éloignée de son motif initial et des yeux du grand public, le 15 décembre 1957.

Louis Botinelly & A. Lange, Monument au XVe corps d’armée, maquette en plâtre patiné, 1939,

Musée d'Histoire de Marseille, 2010.5.1, 1er arrondissement

Louis Botinelly, Monument au XVe corps d’armée, terre cuite, 1957

Collection particulière

Conséquence de 14-18, l’Entre-deux-guerres connaît une effervescence sculpturale sans précédent. La loi du 25 octobre 1919 encourage en effet l’érection de monuments aux morts pour la Patrie[2]. En ce qui la concerne, la cité phocéenne abandonne cette prérogative à ses quartiers qui aussitôt – soit individuellement, soit en se regroupant – forment des comités pour élever un mémorial. Ceux-ci demandent aux sculpteurs et entrepreneurs locaux, par le biais d’un marché de gré à gré ou d’un concours, des projets de monument[3]. Les maquettes soumises symbolisent la Douleur, la Victoire ou Gallia, image de la France éternelle. Toutefois, le motif emblématique reste la figure du poilu, montant la garde ou mourant ; le poilu combattant, trop réaliste ou agressif, n’est jamais retenu. La maquette de Félix Guis (1887-1972) en fait les frais : son soldat hurlant, un masque à gaz sur la poitrine, qui s’élance à l’assaut, prêt à jeter une grenade, ne trouve pas preneur[4]. Seule l’Union des volontaires français et alliés ose ce parti-pris pour son monument, œuvre de l’Italien Luigi Betti (1879-1941), érigé en 1925 au cimetière Saint-Pierre.

Félix Guis, Projet de monument aux morts, maquette en plâtre, vers 1920-1925

Collection particulière

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[1] Ce monument se trouve depuis l’été 2014 dans la cour de la caserne Audéoud.

[2] « Des subventions seront accordées par l’État aux communes en proportion de l’effort et des sacrifices qu’elles feront en vue de glorifier les héros morts pour la Patrie. » (article 5).

[3] Comité du Vieux-Marseille, 1914-1918 Marseille se souvient. Monuments et plaques commémoratives de la Grande Guerre, 2014. Les auteurs développent longuement le cas de Saint-Barnabé pour lequel ils ont eu accès à des archives privées inédites, notamment des photos de différentes maquettes en compétition (p.59-64).

[4] Guis puise son réalisme dans son expérience : mobilisé du 1er juillet 1915 au 1er août 1919, il combat au front, dans l’aviation.

Esquisses, maquettes, modèles et autres réductions 2

Le fait est que le conseil municipal rejette la quasi-totalité des sollicitations émanant d’artistes. Par contre, il se montre beaucoup plus conciliant lorsque la demande provient d’un mécène ou d’un comité car l’embellissement urbain s’effectue dès lors à moindre frais. Il se réjouit donc du souhait d’Henri Estrangin d’orner la place Paradis (auj. Estrangin-Pastré) d’une fontaine sculptée par André Allar (1845-1926). Celui-ci présente d’ailleurs sa maquette au Salon marseillais de 1889 : c’est l’occasion pour la population de se familiariser avec le monument en construction… même si les deux versions diffèrent légèrement avec la disparition du portrait en médaillon du donateur initialement prévu.

André Allar, Fontaine Estrangin, maquette en plâtre, 1889

Académie de Marseille, 1er arrondissement

Le but d’Auguste Carli (1868-1930) est identique lorsqu’il expose, en décembre 1913, la maquette d’Aux héros, aux morts en mer dans son atelier-musée, puis dans les vitrines de La Belle Jardinière, un grand magasin de la rue Saint-Ferréol. Malheureusement, le résultat est dévastateur : Carli, choisi par un comité d’armateurs, de négociants et d’hommes politiques, s’aliène les syndicats de marins qui n’ont pas été consultés pour l’agrément du modèle. D’aucuns pensent que « la sculpture tumulaire de M. Carli ne répond nullement à son objet » et le qualifient de « fastueux navet »[1]. Sur ce, un projet concurrent dû à André Verdilhan (1881-1963) apparaît et, finalement, en 1922, après de nombreux rebondissements, c’est le second projet qui est érigé sur le promontoire du Pharo.

Auguste Carli, Aux héros, aux morts en mer, maquette en plâtre, 1913

Non localisée

André Verdilhan, Aux héros et victimes de la mer, 1914, maquette en plâtre

Photos, Archives départementales des Bouches-du-Rhône 4T38

Henri Lombard (1855-1929) subit lui aussi une déconvenue. Sollicité en juillet 1911 par Charles Verminck qui, tel Henri Estrangin, veut offrir un monument à la ville, il se met à l’œuvre, rendant hommage Aux dames de Marseille de toutes conditions qui aidèrent à la défense glorieuse de la cité en 1524 contre les troupes de Charles Quint. Manque de chance, Charles Verminck décède le 13 décembre suivant ! Dans la foulée, ses héritiers s’opposent fermement à la réalisation du caprice du défunt, préférant verser 10 000 francs de dédommagement et enterrer le projet définitivement. Suite à ce dénouement, Lombard montre son modèle au Salon des artistes français de 1913 (n°3747) puis l’offre au musée du Vieux-Marseille nouvellement créé.

Henri Lombard, Aux dames de Marseille de toutes conditions qui aidèrent 
à la défense glorieuse de la cité, maquette en plâtre, 1911

Anciennement au musée du Vieux-Marseille (non localisée)

Certains monuments s’inscrivent dans le cadre d’un vaste chantier public où le programme décoratif s’avère conséquent. La règle veut alors que le travail soit réparti entre plusieurs sculpteurs soumissionnaires, ayant fait valoir auprès du commanditaire leurs titres, leurs médailles, leurs réalisations prestigieuses. De ce fait, le 24 juin 1864, le Conseil municipal de Marseille attribue différents travaux de sculpture pour le décor du Palais Longchamp entre cinq statuaires parisiens. Il retient notamment, pour la réalisation des quatre groupes animaliers[2] surplombant les piédestaux des portes du jardin moyennant 48 000 francs, la candidature d’Antoine-Louis Barye[3] (1795-1875). Ici, la maquette ne précède pas la commande, elle la suit ! Son rôle est double : d’une part, le modèle réduit sert aux praticiens pour l’exécution finale, par son agrandissement au compas et au pantographe ; d’autre part, il constitue une pièce administrative permettant à l’artiste de toucher un acompte après agrément de l’architecte. Les groupes en pierre achevés sont, quant à eux, réceptionnés le 19 novembre 1867.

Antoine-Louis Barye, Lion terrassant un bouquetin, maquette en plâtre, vers 1865

Musée des Beaux-Arts de Marseille, S 518, 4e arrondissement

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[1] Archives départementales des Bouches-du-Rhône 4T38, monuments commémoratifs, sous-dossier Monument aux héros et victimes de la mer : Anonyme, « Autour d’un monument », Les Tablettes marseillaises, 19 mars 1914.

[2] À gauche, Lion terrassant un bouquetin et Tigre terrassant une biche ; à droite, Lion terrassant un sanglier et Tigre terrassant une gazelle.

[3] Le sculpteur est au faîte de sa carrière : il a œuvré sur de nombreux chantiers parisiens dont le Louvre ; en 1855, il reçoit une médaille d’honneur à l’Exposition universelle et est élevé au grade d’officier de la Légion d’honneur ; depuis 1863, il préside l’Union centrale des arts appliqués à l’Industrie.

Esquisses, maquettes, modèles et autres réductions 1

Voici un article que j’ai publié dans la revue Marseille (avril 2017, n°254, p.86-93) : Esquisses, maquettes, modèles et autres réductions. Sculpter en miniature pour rêver Marseille en monumental

Sous le Second Empire et la Troisième République, l’urbanisme phocéen se métamorphose : de nouveaux quartiers sont créés, des places aménagées et, un peu partout, des rues percées. Les édiles, les notables et les artistes eux-mêmes voient là l’opportunité d’embellir la ville de statues décoratives, de monuments commémoratifs ou de fontaines grandioses. Hélas, la sculpture est un art onéreux et une commande s’avère parfois moins ferme que prévue. Aussi le recours à un format réduit de l’œuvre envisagée permet-il de limiter les risques financiers… voire esthétiques !

La langue française dispose de nombreux termes pour désigner ces petits formats, incluant de subtiles nuances : esquisse, ébauche, étude, projet, maquette, modèle (au tiers ou au demi d’exécution), réduction… Tous ne recouvrent pas la même réalité, tous n’ont pas le même but. Par exemple, à partir de 1901, Jean Hugues (1849-1930) songe à l’élaboration d’une fontaine sur le mythe des Danaïdes. Après quelques crayonnés, il passe au modelage et réalise une esquisse du groupe principal qui fixe la composition générale ; les visages, eux, demeurent inexpressifs. Cependant, il saute l’étape de la maquette bien qu’il ne dispose d’aucun commanditaire, choisissant d’exposer un plâtre grandeur nature au Salon des artistes français de 1903 (n°2862). Hugues sollicite ensuite l’État qui consent à un achat à compte à demi avec une municipalité, en l’occurrence Marseille, moyennant 40 000 francs. Et, depuis 1907, la Fontaine des Danaïdes se dresse sur le cours du Chapitre (auj. square Stalingrad).

Jean Hugues, Les Danaïdes, esquisse en terre cuite, 1901

Musée d’Art et d’Histoire de Belfort, C.46.2.6

Cette fois, l’audace paie ! Mais nombre de statuaires ne peuvent s’investir autant sans la certitude d’une acquisition. De fait, ce sont essentiellement des maquettes que les artistes exhibent dans l’espoir d’une commande. Philippe Poitevin (1831-1907) en présente trois sous un même intitulé – Ville de Marseille couronnant M. de Mont-Richer [sic] – au Concours régional de Marseille en 1886 (n°514 à 516). Ces projets de monument à la gloire de l’ingénieur du canal de Marseille Franz Mayor de Montricher (1810-1858), conçus entre 1882 et 1886, restent toutefois sans suite.

Philippe Poitevin, La Ville de Marseille recevant les eaux de la Durance et couronnant Mr Montricher
Maquette en terre cuite, 1882, collection personnelle

Le Salon marseillais de 1860 propose, pour sa part, deux maquettes de fontaine qui ne connaissent pas meilleure fortune. La première – un Saint Michel terrassant le démon dont seule une ébauche énergique nous est parvenue – est l’œuvre d’Auguste Bartholdi (1834-1904) qui la destine au décor d’un bassin sis place Saint-Michel (auj. Jean-Jaurès).

Auguste Bartholdi, Fontaine Saint Michel, ébauche en terre cuite, 1860

Musée Bartholdi (Colmar), SB 18

La seconde, de Joseph Félon (1818-1897), constitue un projet colossal – La Navigation apporte à toutes les parties du monde les lumières de la civilisation – que son concepteur estime à 209 050 francs dans un devis de novembre 1859.

Joseph Félon, Fontaine de la Navigation, dessin sur calque, 1859

Archives municipales de Marseille, 32 M 28

 

Joseph Félon, La Navigation, gravure du modèle plâtre présenté au Salon des Champs-Élysées de 1861 (n°3340)